說起古典音樂，大家首先想到的可能都是諸如交響樂這一類西方器樂作品，然而器樂作品在西方音樂發(fā)展史中并不是自古以來都擁有同樣至高的地位。漫長的中世紀至文藝復興時期，聲樂在西方主流音樂史中都占據(jù)著更為主要的位置，直至巴洛克時期，器樂音樂才逐漸興起。得益于樂器的發(fā)展與改良，器樂音樂愈發(fā)重要，逐漸匹敵和超越了聲樂的地位。尤其是提琴家族在十七世紀時逐漸興起與發(fā)展，迎來了小提琴的盛世。

提琴音樂的發(fā)展，首先得益于歐洲提琴制作行業(yè)的興起。根據(jù)可以考證的歷史記載，現(xiàn)代形制的小提琴最早產(chǎn)生于十六世紀中葉的意大利。十六世紀中期，制琴大師安德烈·阿瑪?shù)伲ˋndrea Amati）在克萊蒙納開設(shè)了提琴制作坊，標志著克萊蒙納提琴制作學派的開端，以及小提琴盛世的到來。十七至十八世紀中期，尼可羅·阿瑪?shù)伲∟icola Amati）、朱塞佩·瓜耐里·德爾·耶穌（Joseph Guarneri del Gesu）、安東尼奧·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari）等制琴大師先后涌現(xiàn)，通過調(diào)整琴身規(guī)格、琴板弧度、琴弦排放、涂裝選擇等制作方式，不斷發(fā)展改良著提琴的形制與聲音，共同締造了小提琴制作的黃金時代。

在聲樂藝術(shù)尚屬主導的文藝復興時期，小提琴最早用來作為歌劇詠嘆調(diào)等作品的伴奏樂器。據(jù)記載，首部明確指示需使用小提琴的作品是蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的歌劇《歐爾菲》里的詠嘆調(diào)。十七世紀后，器樂作品愈漸興盛，逐漸與聲樂作品并駕齊驅(qū)。小提琴最初是作為合奏樂器與其他樂器一同演奏。隨著制琴與演奏藝術(shù)的發(fā)展，小提琴優(yōu)良的性能、美妙的音色、多變的演奏方式不斷被挖掘出來，人們發(fā)現(xiàn)它的聲音十分適合演奏旋律聲部，因而逐漸成為重要的獨奏樂器。在這樣的背景下，十七世紀中葉的意大利誕生了偉大的小提琴大師科雷利，他將小提琴演奏技術(shù)系統(tǒng)地發(fā)展推廣，被稱為“小提琴技藝之父”，并專注器樂作品的創(chuàng)作，奠定了三重奏鳴曲與大協(xié)奏曲的創(chuàng)作范式，帶領(lǐng)器樂藝術(shù)走向輝煌。

科雷利少年時期師從博洛尼亞小提琴學派的老師習琴，22歲移居羅馬并建立起自己的音樂事業(yè)。他卓越的音樂才華很快受到王公貴族的賞識，在教堂樂團中擔任重要小提琴手，并先后受雇于不同的教府宮廷，包括瑞典女王克里斯蒂娜（Queen Christina of Sweden）、紅衣主教潘費利（Benedetto Pamphili）及其最重要的贊助人紅衣主教奧托伯尼（Pietro Ottoboni）。奧托伯尼極為欣賞科雷利的音樂才華，科雷利在他的贊助下贏得了至高的榮譽與財富，而奧托伯尼的樂團也經(jīng)過科雷利的指導名揚意大利。53歲時，科雷利被接納為尊貴的阿爾卡狄亞學院（Arcadian Academy）的院士。科雷利一生享譽歐洲，他認真嚴謹?shù)闹螌W，推陳出新的創(chuàng)作，不僅為他贏得了生前的無上尊榮，也為后世留下了寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。

科雷利是西方音樂史上第一位專門從事器樂音樂創(chuàng)作的作曲大師，主要為提琴家族樂器而作，曲目共收錄于6部作品中。科雷利最主要的兩種創(chuàng)作體裁是三重奏鳴曲和大協(xié)奏曲，他完善并確立了這兩種音樂體裁的藝術(shù)規(guī)范，成為三重奏鳴曲與大協(xié)奏曲的重要奠基人。

16世紀時，奏鳴曲（sonata）泛指器樂曲，與泛指聲樂曲的康塔塔（cantata）相對。三重奏鳴曲在巴洛克時期，尤其是在當時的羅馬，十分盛行。它由兩個旋律性獨奏樂器（多為小提琴），一個旋律性低音樂器（通常為低音提琴），和一個通奏低音樂器（通常為大鍵琴或管風琴）來演奏。科雷利的三重奏鳴曲被分為“教堂奏鳴曲”（sonate da chiesa）和“室內(nèi)奏鳴曲”（sonate da camera）兩種類型，分別在宗教與世俗場合演奏，前者更為莊嚴肅穆，采用較多的對位手法，后者更加自由輕松，由幾首舞曲組成。然而，他的教堂與室內(nèi)奏鳴曲的曲風并非截然對立，一些室內(nèi)奏鳴曲中融合有教堂音樂的神圣之感，而在教堂奏鳴曲中也有舞曲等世俗傾向的體現(xiàn)，彼此在風格上有一定的滲透與融合。雖然科雷利對于樂章結(jié)構(gòu)的安排具有一定的自由，但總體來說，他的三重奏鳴曲以四樂章的構(gòu)成及“慢-快-慢-快”的速度安排為主，確立了這一體裁的基本范式。

談起協(xié)奏曲，我們現(xiàn)在更為熟悉的是獨奏協(xié)奏曲，即一個獨奏樂器與樂團的協(xié)奏，這在巴洛克后期才逐漸形成。然而在十七世紀，更為盛行的是大協(xié)奏曲（concerto grosso）這一類型，它是一組獨奏樂器和樂團的協(xié)奏，可以說是由三重奏鳴曲演化而來，獨奏組通常是由兩把小提琴、一把大提琴和通奏低音組成的主奏部（concertino），樂團部分是由弦樂器和通奏低音組成的合奏部（ripieno）。雖然斯特拉德拉（Alessandro Stradella）是大協(xié)奏曲最早的創(chuàng)作者，但科雷利對于這種體裁的重要貢獻及形式的確立，使之當之無愧成為“大協(xié)奏曲之父”。在科雷利的創(chuàng)作中，除了主奏部與合奏部的對比抗衡，他格外注重兩者的呼應與融合，樂隊部分以重復或變奏重復的方式回應獨奏組的主題，形成一問一答、交相呼應的形式，拓展和奠定了大協(xié)奏曲的表現(xiàn)手法與藝術(shù)形式。

科雷利是第一位因杰出的演奏技藝而聞名的小提琴家，他對于小提琴音樂與演奏技藝的貢獻具有奠基性的歷史意義，被稱為“小提琴技藝之父”。

十七世紀上半葉，小提琴藝術(shù)的發(fā)展還處于早期階段，提琴演奏家與作曲家在探索和挖掘樂器的潛能上呈現(xiàn)出兩種趨勢。一些音樂家傾向于發(fā)展復雜的演奏技巧，對技法的追求超過了對音樂內(nèi)容本身的關(guān)注，比如意大利音樂家卡羅·法里納（Carlo Farina）及一些德國、奧地利、波西米亞等地區(qū)的小提琴家。另一些音樂家則更為關(guān)注小提琴的旋律與音樂性，而不是追求復雜的炫技效果，當時的博洛尼亞學派就非常重視人聲，以人聲作為判斷器樂音樂是否優(yōu)美的標準。師從博洛尼亞學派的科雷利受到這一觀念的影響，他十分看重小提琴歌唱般的性能，畢生的創(chuàng)作理念就是使小提琴的演奏可以像人聲一樣美妙。在他的作品中，小提琴通常擔任抒情的旋律聲部，且技術(shù)上不是很難，演奏的音域不超過第三把位，因為這一音區(qū)最接近人聲的音域，也不會使演奏過于困難，這樣使小提琴的歌唱性能夠充分發(fā)揮。科雷利也因此發(fā)揮了小提琴作為旋律聲部的潛能，促進了主調(diào)音樂的發(fā)展。

科雷利在指揮樂隊排練時亦精益求精，要求弦樂演奏者的運弓要整齊統(tǒng)一，演奏速度高度一致。紅衣主教奧托伯尼的樂隊經(jīng)由他的排練，弓法整齊劃一，演奏精準無誤，為世人所驚嘆。同時代的作曲家贊美科雷利道：“也許他曾看到過天使們的表演，所以能夠駕馭這般夢幻的仙樂…那上百件的樂器頓時合二為一。”科雷利也十分重視左手技巧，不僅整理發(fā)展了琶音、雙音、和弦等演奏技法，并且要求演奏者對每一個音符都用心處理，尤其是揉弦的技巧，他認為揉弦可以使琴聲接近于聲樂效果，使旋律更加柔美動人。有人曾說：“如果你來到科雷利指揮的樂隊中，那么你就要做好用小提琴來‘歌唱’的準備。”

科雷利開創(chuàng)了器樂音樂的理想范式，對于小提琴音樂與技術(shù)的發(fā)展影響深遠。科雷利的提琴演奏技法通過他學生杰米尼亞尼（Francesco Geminiani）、洛卡特里（Pietro Locatelli）、索米斯（Giovanni Battista Somis）等傳承到歐洲各地，成為后輩演奏家的經(jīng)典參考范本。杰米尼亞尼的著作《小提琴演奏藝術(shù)》（The Art of Playing on the Violin）就是以科雷利的教學法作為基礎(chǔ)撰寫的。

巴洛克時期的音樂巨匠維瓦爾第、巴赫、亨德爾都深受科雷利作品的影響，在奏鳴曲、大協(xié)奏曲、賦格、聲樂作品等創(chuàng)作中，學習借鑒科雷利的范本，并模仿引用他的創(chuàng)作元素。科雷利的奏鳴曲也廣泛影響了英國音樂創(chuàng)作，十七世紀下在查理二世的支持下，意大利音樂廣為流傳，科雷利的作品在熱愛小提琴的英國樂壇中備受推崇。而在法國，原先小提琴被視為平民演奏的樂器，不適合于高雅殿堂。科雷利的音樂改變了法國樂界對于這一樂器的認識，改觀了小提琴的音樂地位，也深深地影響了法國作曲家?guī)炱仗m（Fran?ois Couperin）的創(chuàng)作。

如同音樂史學家對他的論述：“科雷利是一位名副其實的發(fā)明家，他沒有可以模仿的前人，也沒有捷徑可走…他選擇了創(chuàng)造。”時代造就了科雷利，而科雷利天資卓越的創(chuàng)作也締造了這一偉大的音樂時代。